論文關(guān)鍵詞： 英美詩歌 翻譯 余光中 譯學(xué)思想
論文摘要： 余光中先生以詩和散文成名，然而他學(xué)貫中西，在文學(xué)翻譯領(lǐng)域也頗有建樹。不僅譯介了大量英美文學(xué)作品，同時(shí)還發(fā)展成一套自己的譯論。本文以他關(guān)于翻譯與創(chuàng)作關(guān)系的論述為主線，闡述其主要譯學(xué)思想，并通過分析他翻譯的英美詩歌，看其翻譯思想在實(shí)踐中的應(yīng)用及體現(xiàn)，以及對于后進(jìn)譯者的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。
提到余光中，人們首先想到的，自然是他那些家喻戶曉、廣為傳誦的詩篇，還有那些氣勢雄渾、色彩瑰麗的散文。然而，余光中先生不僅是成功的詩人和散文家，同時(shí)還是優(yōu)秀的文學(xué)評論家和翻譯家。他學(xué)貫中西，在文學(xué)的教學(xué)、創(chuàng)作、翻譯和研究方面都取得了巨大成就。在逾半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)生涯中，除了大量的詩歌和散文創(chuàng)作，余光中也致力于文學(xué)作品的翻譯。其翻譯范圍廣泛，包括詩歌、傳記、小說、戲�。划a(chǎn)量頗豐，至今已出版翻譯集十一種；并且在長期的翻譯實(shí)踐中，形成了自己的一套譯學(xué)思想。
余光中認(rèn)為，文學(xué)翻譯是一門藝術(shù)，而為藝術(shù)，則必有其創(chuàng)造性。翻譯與創(chuàng)作有相通之處，兩者都是要將一種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成文字。不同的是，作家是將自己的經(jīng)驗(yàn)翻譯成文字，一切全在自己掌握之中，是一種“不拘的翻譯”、“自我的翻譯”。而譯者要進(jìn)行翻譯的這種經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)有了文本，有其既定的內(nèi)容和外貌，容不得譯者擅自變更。然而，譯者在將這種經(jīng)驗(yàn)從一種文字轉(zhuǎn)換成另一種文字時(shí)，在字詞的選擇、句子結(jié)構(gòu)的安排、整體風(fēng)格的把握上，仍然有很大的空間，也可以說是某種程度的創(chuàng)作。他在談自己譯詩的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“翻譯的心智活動(dòng)過程之中，無法完全免于創(chuàng)作�！晃蛔g者必須斟酌上下文的需要，且依賴他敏銳的直覺。這種情形，已經(jīng)頗接近創(chuàng)作者的處境了�！币虼�，“翻譯也是一種創(chuàng)作，至少是一種‘有限的創(chuàng)作’”（余光中，2002：34）。
在文學(xué)翻譯中，詩歌翻譯最難，也最能體現(xiàn)譯者水平。余光中以詩人與學(xué)者的雙重身份，兼具深厚的國學(xué)和西學(xué)功底，翻譯了大量英美現(xiàn)代詩歌。憑借嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、醇厚的語言修養(yǎng)、天賦的藝術(shù)才能，他翻譯的英美詩歌質(zhì)量上乘，帶給讀者極大的審美享受。本文擬從余光中翻譯的英美現(xiàn)代詩歌入手，分析其譯學(xué)思想在實(shí)踐中的體現(xiàn)和應(yīng)用。
一、文學(xué)翻譯需要“變通的藝術(shù)”
關(guān)于翻譯，余光中有很多精辟的譬喻�！�翻譯如婚姻，是一種兩相妥協(xié)的藝術(shù)”�！叭绻f，原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務(wù)是把神的話傳給人”（余光中，2002：55）。既然如此，這種雙方之間的妥協(xié)應(yīng)該達(dá)到什么程度；而“巫師”應(yīng)該如何用人話傳達(dá)“神諭”，既要忠于神，又要讓人聽得懂？這就涉及兩種語言、兩種文化之間的“變通之道”。在翻譯中，究竟應(yīng)該靠近源語多一點(diǎn)，還是靠近譯入語多一點(diǎn)？應(yīng)該“直譯”多一點(diǎn)，還是“意譯”多一點(diǎn)？這也是譯界中爭執(zhí)得最多、最久的問題。余光中提出鳩摩羅什“翻譯為嚼飯喂人”的比喻，并轉(zhuǎn)化譯文“生”與“爛”的問題。他說：“譯文太遷就原文，可謂之‘生’，俗稱直譯；太遷就譯文所屬語言，可謂之‘爛’，俗稱意譯�！彼J(rèn)為理想的譯文，既不能生，也不必爛，夠熟就好（金圣華，2006）。他說：“我做譯者一向守一個(gè)原則：要譯原意，不要譯原文。只顧表面的原文，不顧后面的原意，就會流于直譯、硬譯、死譯，最理想的翻譯當(dāng)然是既達(dá)原意，又存原文�！比绻龅诫y以兩全的時(shí)候，“只好就逕達(dá)原意，不顧原文表面的說法了”（余光中，2002：126）。
在一般的文學(xué)翻譯中，要把握好這種“變通的藝術(shù)”已是不易。而詩歌，作為各種文學(xué)體裁中語言最精粹凝練、藝術(shù)技巧最豐富多樣的一種，其翻譯更是難上加難。中英兩種文字，在形、音、文法、修辭、思考習(xí)慣、美感經(jīng)驗(yàn)、文化背景上相距甚遠(yuǎn)，而在詩歌翻譯中，既要傳達(dá)原詩的思想內(nèi)容，又要盡量貼近原詩的形式，更要再現(xiàn)原詩的意境與神韻，做到“詩美再現(xiàn)”，這種心智活動(dòng)的過程，似乎比創(chuàng)作更加繁復(fù)。下面，我們將通過賞析美國女詩人狄金森（Emily Dickinson）的一首名詩《殉美》（I Died for Beauty）的兩種譯本，看余光中是如何以駕馭兩種文字的深厚功力，在翻譯實(shí)踐中貫徹自己的翻譯原則的。
原詩：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.
余光中譯：我為美死去，但是還不曾/安息在我的墓里/又有個(gè)為真理而死去的人/來躺在我的隔壁。//他悄悄地問我為何以身殉？/“為了美，”我說。/“而我為真理，兩者不分家；/我們是兄弟兩個(gè)�！�//于是像親戚在夜間相遇，/我們便隔墻談天，/直到青苔爬到了唇際，/將我們的名字遮掩。
張國海譯：我為美而死了——但剛剛/安躺在墳?zāi)估?便有一個(gè)為真理而死的人，躺下/在我的隔壁——//他輕聲地問起“我為何而死？”/“為了美”，我答曰——/“而我——為了真理——兩者為一體——/我們是兄弟”，他說——//于是像親戚，相遇在夜里——/我們隔墻談天說地——/直到青苔爬上我們的雙唇——/將我們的名字遮蔽。
狄金森的短詩，風(fēng)格獨(dú)特，以文字細(xì)膩、觀察敏銳、意象突出著稱。她的詩大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，單數(shù)詩行為“抑揚(yáng)格四音步”（iambic tetrameter），雙數(shù)詩行為“抑揚(yáng)格三音步”（iambic trimeter），形成獨(dú)具特色的“四行體”（quatrain）。她的詩中多用破折號，是因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)常常思如泉涌，來不及標(biāo)點(diǎn)，便以長劃代之。她的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)，句子常常不合文法，用韻也往往是鄰韻（para-rhyme）。然而看似不合章法的創(chuàng)作手法，產(chǎn)生的卻是清新雋永、靈氣逼人的詩作。
從兩段譯詩的形式上來看，張譯似乎是對原詩的絕對“忠實(shí)”，從字詞的排列，到句子結(jié)構(gòu)，甚至是標(biāo)點(diǎn)符號，幾乎都與原詩一一對應(yīng)。然而，詩歌是一種最感人的文學(xué)形式，詩人運(yùn)用的一切語言和藝術(shù)技巧，都是為了創(chuàng)造一種整體的效果，而詩歌的翻譯，也要努力去再現(xiàn)這樣一種效果。張譯看似與原文形式一一對應(yīng)，實(shí)則沒有體現(xiàn)出原詩的節(jié)奏感，所選字詞平庸，句子結(jié)構(gòu)松散，未能再現(xiàn)原詩那種輕盈、空靈的美感。這其實(shí)正是對原詩的“不忠”。在余光中的翻譯中，為了符合中文的表述習(xí)慣，以及結(jié)構(gòu)的緊湊，所有破折號均省去，在盡可能貼近原詩形式的前提下，部分字詞的位置作了必要的調(diào)整，以滿足音韻、節(jié)奏上的需要。每一節(jié)中雙數(shù)行押韻，單數(shù)行以“四頓”代“四音步”，雙數(shù)行以“三頓”代“三音步”，較好地體現(xiàn)了原文格律上的特征。在用詞上簡潔凝練，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇際”，這樣的字句樸實(shí)又有詩意，句子結(jié)構(gòu)緊湊而有節(jié)奏感，從整體上再現(xiàn)了狄金森的風(fēng)格，使讀者完全感受到女詩人對美與真的執(zhí)著追求。讀他的譯詩時(shí)，似乎可以想象詩人的靈魂附著在譯者身上，譯者“成了天才的代言人，神靈附體的乩童與巫者”（余光中，2002：177），達(dá)到了傅雷所說“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作”（傅雷，1984：80）之境界。
二、用優(yōu)美地道的中文，做英漢文學(xué)翻譯
既然文學(xué)翻譯在某種程度上是一種創(chuàng)作，那么譯者就算不是作家，也要有作家一般駕馭文字的能力。表現(xiàn)在文學(xué)作品的英譯漢中，就是要有相當(dāng)?shù)闹形乃�，能用地道、流暢、�?yōu)美的中文來再現(xiàn)原作。
談到中文的地道和優(yōu)美，就不能不提到余光中先生對于中文西化趨勢的關(guān)注。他在一系列文章中談到了對于目前中文發(fā)展趨勢的憂慮。他指出，從新文化運(yùn)動(dòng)至今，白話文一直受到西方語言的影響，而這種影響又可以分為“善性西化”和“惡性西化”�！吧菩晕骰笨扇�，“惡性西化”則不可取。造成“惡性西化”的原因，一是讀英文的直接作用，二是看翻譯作品的間接影響。因此他認(rèn)為，對于維護(hù)中文的簡潔、優(yōu)美，譯者負(fù)有重大責(zé)任。
余光中認(rèn)為，當(dāng)今中文受到的嚴(yán)重污染，很大程度上要?dú)w咎于公式化“翻譯體”的泛濫。他舉了大量實(shí)例來印證這種機(jī)械套用式的“翻譯體”對中文的危害。例如，見“when”就“當(dāng)”，見“and”就“和”，見“-ly”就“地”，見“if”就“如果”，還有遇到名詞復(fù)數(shù)一律加“們”，不適當(dāng)?shù)靥子帽粍?dòng)語氣，濫用代名詞、介系詞等。此外，目前中文的翻譯和創(chuàng)作作品中，“的”字的使用可說是泛濫成災(zāi)，因此他特別提出著名的“的的不休”之說。英文形容詞在詞尾和語法組成上變化多端，而中文里全都交給“的”字去承擔(dān)的話，則往往造成句子冗長繁雜，文意糾纏不清，失去了節(jié)奏和美感（余光中，2002：178）。
余光中不僅對公式化的“翻譯體”進(jìn)行討伐，呼吁譯界人士為維護(hù)中文的純潔而努力，自己也身體力行，在翻譯實(shí)踐中為廣大譯者樹立了值得效仿的榜樣。下面就以他翻譯的英國詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley）一首變體十四行詩《英倫：一八一九年》（England in 1819）為例，看他如何巧妙處理原詩中大量出現(xiàn)的形容詞和定語從句，從而避免陷入“的的不休”的困局。
原詩：An old，mad，blind，despised，and dying king—/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn—mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field—/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield—/Golden and sanguine laws which tempt and slay—/Religion Christless，Godless—a book sealed；/A Senate—Time’s worst statute unrepealed—/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.
譯詩：又狂又盲，眾所鄙視的垂死老王——/王子王孫，愚蠢世系的剩渣殘滓，/在國人騰笑下流過——污源的濁漿；/當(dāng)朝當(dāng)政，都無視，無情，更無知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/終會朦朦然帶血落下，無須鞭笞；/百姓在荒地廢田上被餓死，殺死——/摧殘只有，且強(qiáng)擄橫掠的軍隊(duì)/已淪為一把雙刃劍，任揮者是誰；/法律則拜金而嗜血，誘民以死罪；/宗教無基督也無神——閉上了圣經(jīng)；/更有上議院——不廢千古的惡律——/從這些墓里，終會有光輝的巨靈/一躍而出，來照明這滿天風(fēng)雨。
原詩在語法結(jié)構(gòu)上十分復(fù)雜，翻譯難度相當(dāng)大。全詩是一個(gè)完整的長句，前十二行是八個(gè)名詞中心詞構(gòu)成的長長的主語，第十三行才出現(xiàn)了謂語“are graves”。這樣龐大的結(jié)構(gòu)在中文里是無法保持的，余光中在譯詩中便化整為零，用一串的短句來對應(yīng)。原詩中有六個(gè)作名詞修飾語的定語從句，四個(gè)所有格形容詞，九個(gè)動(dòng)詞分詞，還有15個(gè)正規(guī)形容詞，如果都用“的”來翻譯，則一共要出現(xiàn)34個(gè)“的”字，這樣的譯詩會讓讀者讀得萬分吃力，詩歌簡潔含蓄的美感蕩然無存。以第一句為例，如果簡單地譯為“一位衰老的、瘋狂的、瞎眼的、被人蔑視的、垂死的君王”，這樣的中文就實(shí)在是太可怕，更談不上什么詩性的語言了。余光中在翻譯中省去了不定冠詞“an”，將“君王”縮成“王”以直接搭配“老”字，再用一個(gè)“又……又……”的結(jié)構(gòu)，將原來長達(dá)21字的句子縮短至13字，原來的六個(gè)“的”也只剩下了一個(gè)。結(jié)果經(jīng)過余光中的巧妙處理，整首譯詩中只出現(xiàn)了七個(gè)“的”字，全詩結(jié)構(gòu)緊湊，語言流暢，詩意盎然，顯示出余光中高超的中文水平和非凡的創(chuàng)作才能。
三、英美詩歌翻譯中的格律問題
一般說來，作家而兼事翻譯，難免會讓譯文受到自己創(chuàng)作風(fēng)格的影響。特別是在詩歌翻譯中，由于譯詩是相當(dāng)感性的，譯者自己的格調(diào)就更容易滲透到譯文中去。余光中在承認(rèn)這一點(diǎn)的同時(shí)，又舉出了“性格演員”與“千面人”這一對譬喻，來闡述對于詩歌翻譯的見解。他說，如果譯者在翻譯各種風(fēng)格的詩歌時(shí)都脫離不了自己的調(diào)調(diào)，那就只能算是個(gè)“性格演員”，演什么角色都擺脫不了自己的味道。而真正理想的譯詩中，“最好是不見譯者之‘我’的。在演技上，理想的譯者應(yīng)該是‘千面人’，不是‘性格演員’”（余光中，2002：36）。
因此，他主張譯詩應(yīng)盡量注意原文的格式與音律之美，譯文體裁以貼近原文為依歸。凡是韻律詩譯出來必然押韻，譯自由詩則不然。譯者必須細(xì)心領(lǐng)會和分辨不同詩人的風(fēng)格，如愛倫·坡擅長頭韻，佛洛斯特愛用單音節(jié)的前置詞和副詞，艾略特喜好復(fù)音節(jié)的名詞等。這樣，才能最大程度地避免譯者的風(fēng)格籠罩原文（金圣華，2006）。
以下便以愛倫·坡（Edgar Allen Poe）名詩《大鴉》（The Raven）第七節(jié)的翻譯為例，探討余光中在詩歌翻譯格律轉(zhuǎn)換方面的技巧。
原詩：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door——/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door——/Perched，and sat，and nothing more.
譯文：霍地我排開了百葉窗，忽然，以陣陣的拍翅與撲響，/一只莊嚴(yán)的大鴉踱進(jìn)房來，那來自神圣的古代的大鴉。/他絲毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或駐足一分鐘，/但是以貴族或貴婦的面容，在我房門的上端棲下——/在帕拉斯的半身像頂，正當(dāng)我房門的上端，棲下——/棲止而坐定，更無其他。
這首《大鴉》 是愛倫·坡的代表性作品，是為懷念死去的情人麗諾（Lenore）而作。愛倫·坡特別注重詩歌的形式和韻律，這首詩也是格律嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏規(guī)整。余光中自己也在這首譯詩的注釋中說：“《大鴉》一詩，韻律至嚴(yán)，翻譯最難�！保忠粤�，1989：39）然而難雖難，卻因難見巧，這首詩的翻譯充分體現(xiàn)了余光中無與倫比的翻譯和創(chuàng)作才華。全詩共十八節(jié)，每節(jié)六行，其中前五行為“揚(yáng)抑格八音步”（trochaic octameter），第六行為“揚(yáng)抑格四音步”（trochaic tetrameter）。譯詩的前五行用八“頓”來對應(yīng)原詩上的八個(gè)音節(jié)，第六行用四“頓”來對應(yīng)原詩的四音節(jié)。全詩通押more韻（每節(jié)第二、四、五、六行），譯詩中用“大鴉”、“棲下”和“其他”等來體現(xiàn)原詩中押more韻的句子。原詩每節(jié)第一行中間之字與行末之字押韻，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中間之字與行末之字及第四行中間之字也押韻，如此段中的“he”，“he”，“l(fā)ady”。譯詩中分別用了“百葉窗”、“撲響”來對應(yīng)“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分鐘”、“面容”等詞來對應(yīng)“he”，“he”，“l(fā)ady”。原詩中“頭韻”（alliteration）運(yùn)用極多，譯詩中也將“flung”，“flirt”，“flutter”譯為“排開”、“拍翅”、“撲響”，“stopped or stayed” 譯為“止步或駐足”來加以體現(xiàn)。譯詩不但準(zhǔn)確傳達(dá)了原詩的意義和精神，同時(shí)在語言形式上也努力再現(xiàn)了原詩的特征。余光中翻譯的這首《大鴉》，可說是“形神兼?zhèn)洹钡牡浞吨鳌?
四、做文學(xué)翻譯需要作家的才華和學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)
著名翻譯家王佐良先生曾對余光中翻譯的《大鴉》作了專門分析，并給予了高度評價(jià)。他認(rèn)為，余光中的譯文是“譯得很好的詩”，“說明了譯者對所譯作品研究得深，加上他本人的詩才，結(jié)果出現(xiàn)了這樣的譯文”，“這種態(tài)度是值得別的詩歌譯者學(xué)習(xí)的”（王佐良，1990）。
余光中對于翻譯，一直抱持著學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。他翻譯的英美詩歌都是譯、注并行，翻譯與解說兼?zhèn)�，�?A >翻譯之余，對原詩的內(nèi)容、作者的生平及詩作的背景都詳加剖析。如《大鴉》一詩，譯文前的題解和注釋就長達(dá)一頁多。讀者一邊欣賞詩歌，一邊增加了許多知識，對詩歌的理解也大有幫助。
余光中認(rèn)為，在文學(xué)翻譯中，譯者需要兼具作家的才華和學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)，方能出好的譯作。他說：“成就一位稱職的譯者，該有三個(gè)條件。首先當(dāng)然是對于‘施語’的體貼入微，還包括施語所屬的文化與社會。同樣必要的，是對于‘受語’的運(yùn)用自如，還得包括各種文體的掌握。這第一個(gè)條件近于學(xué)者，而第二個(gè)條件便近于作家了。至于第三個(gè)條件，則是在一般常識之外，對于‘施語’原文所涉的學(xué)問，要有相當(dāng)?shù)氖煜�，至少不能外行。這就更近于學(xué)者了�！保ㄓ喙庵�，2002：172）而余光中本人正是兼具了作家與學(xué)者之長，所以翻譯出的英美文學(xué)作品才會有如此高的藝術(shù)水平。
其實(shí)，關(guān)于翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系，在余光中之前的其他翻譯家，也表述過類似的意見。例如，郭沫若對此曾做過精辟的論述：“翻譯是一種創(chuàng)作性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作�！保ü簦�1984：22）茅盾也說：“文學(xué)的翻譯是用另一種語言把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受�！边@樣的翻譯是一種“藝術(shù)創(chuàng)造性的翻譯”（茅盾，1984：10）。而余光中則根據(jù)自己在創(chuàng)作和翻譯兩方面的豐富經(jīng)驗(yàn)，對于兩者之間的關(guān)系進(jìn)行了更為透徹、詳細(xì)的分析和闡述。同時(shí)，余光中自己的翻譯實(shí)踐，就是對“翻譯也是一種創(chuàng)作”這一說法最好的證明。
探討翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系，對于學(xué)翻譯、做翻譯的人來說，具有很大的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。誠然，并不是人人都能有余光中先生那樣的詩才與文采，但我們至少可以通過學(xué)習(xí)，了解一些創(chuàng)作的原理；通過閱讀，加深自己的文學(xué)修養(yǎng)；通過練筆，使自己的文筆流暢。翻譯工作者應(yīng)如余先生所言嚴(yán)格要求自己，在態(tài)度上向?qū)W者靠近，雖不如學(xué)者之滿腹經(jīng)綸，卻有學(xué)者之嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度；在文字功底上向作家靠近，雖不如作家之才華橫溢，卻有作家之駕馭文字的能力。翻譯的最高境界應(yīng)是譯作讀起來“像讀原作一樣”，譯者只有通過上述兩方面的不斷努力，才能提高自己的翻譯水平和譯文質(zhì)量，使自己翻譯的作品能無限接近于這一最高境界。
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